Texte de Michel DE REYMAEKER
Conservateur en Chef des Musées de Mons

Maintenant qu’il est communément admis que l’histoire de l’art de la seconde moitié du XIX et du XX siècle ne peut se résumer aux seules aventures et déboires des avant-gardes qui s’y sont frénétiquement succédé, suite au regain d’intérêt porté à la figuration dans la peinture du siècle dernier, que d’aucuns ne voyaient pourtant que caractérisée par l’abstraction et le refus de l’image au profit du concept et après le succès des récentes rétrospectives consacrées aux deux artistes fondateurs du groupe- Louis Buisseret et Anto Carte -, une nouvelle approche de Nervia nous a semblé utile. Non pour répéter ce qui a été dit par ailleurs à propos du groupe et de sa position vis-à-vis de l’expressionnisme flamand et des réalismes de l’entre-deux-guerres,ni pour étudier l’évolution de chacun de ses membres, encore moins pour en retracer une fois de plus l’historique complet et la fortune critique (voir bibliographie générale), mais bien pour souligner la cohésion des artistes nerviens et leur démarche collective qui, bien que respectant l’individualité et la personnalité artistique de chacun et refusant tout manifeste et tout programme contraignant, ont créé durant les dix années d’existence du groupe, de 1928 à 1938, sinon un style, du moins un ton “nervia”.

Définis par “un refus de l’avant-garde à tout prix” - pour reprendre l’heureuse formule de Josée Mambour - les Nerviens n’en sont pas moins sensiblement influencés par elle, qu’ils n’ignorent ni ne m’ésestiment, mais dont, incrédules, ils voulaient préalablement mesurer la consistance et la pertinence. Le prouve, si besoin en est, le fait qu’Emile Van de Velde, à la création de l’Institut supérieur des Arts décoratifs de la Cambre qu’il revendique, en 1929, à la pointe de l’avant-garde et en étroite liaison avec la création contemporaine, confie une charge professorale à Anto Carte. Attestent également cette connaissance de la modernité ainsi que la volonté de l’éprouver, les écrits théoriques de Louis Buisseret et l’orientation qu’il donne à l’enseignement prodigué à l’Académie des Beaux-Arts de Mons, dès 1929 également, date de son entrée en fonction en tant que directeur de l’établissement. Mais ce sont surtout les oeuvres créées par les Nerviens assidus entre 1928 et 1938 qui manifestent le plus clairement l’enracinement de ces artistes dans l’air du temps des années ‘30.
Même Pierre Paulus, pourtant précédé de sa renommée de peintre social, développera durant cette décennie des velléités d’art décoratif; comme le montrent de somptueux Bouquets (1930, coll. privée) ou Les Perroquets (1932 – coll. privée); influencé par l’idéal humaniste de ses amis, il s’efforcera, durant ces années, d’être le peintre du travailleur lui qui pendant longtemps s’est borné à être le peintre du paysage du travail” (Richard Dupierreux).

Regardons l’agencement construit, très géométrique et proche de certaines formules cubistes, des fonds de "Tête de femme à l’escalier" (coll. privée) de Léon Navez, mais aussi - et c’est plus surprenant chez des peintres considérés souvent encore comme “classicissants” sinon purement académiques - du "Nu à la chaise" (1930 -coll. Luc-M. Wallet) de Léon Devos ou encore de L’atelier du peintre (1928 -Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts) de Louis Buisseret.


De semblables formules de construction se retrouvent dans les vues urbaines et rurales de Frans Depooter, telles La montagne du Parc, La rue du Parc, Le local des Abatteurs ou En roman Pays de Brabant (quatre oeuvres datées de 1931 et conservées dans des collections privées) qui se présentent comme un jeu de formes géométriques simples, aux limites franches, et exemptes de tout détail anecdotique jugé superflu qu’identifient et distinguent des plages modulées de couleurs délicates bien qu’occasionnellement audacieuses (En roman Pays de Brabant).
Qu’une description analogue puisse également s’appliquer aux architectures qui s’étagent au-dessus de la figure du Montreur de marionnettes (1928, coll, privée) de Léon Navez et de part et d’autre de celle centrale de Mater beata (1931, Mons, Musée des Beaux-Arts) de Louis Buisseret n’étonnera que ceux qui sous-estimeraient la réalité initiale de l’engagement et de la volonté des Nerviens de se confronter entre eux, toutes générations confondues: Rodolphe Strebelle, l’aîné du groupe, fête ses 31 ans l’année de naissance du benjamin Jean Winance; Pierre Paulus, Anto Carte et Louis Buisseret comptent entre 15 et 20 années de plus que les “cadets” Léon Navez et Taf Wallet.
La connivence entre générations certes, mais aussi l’apport et l’enrichissement que chacun apporte à l’autre sont reconnus par Louis Buisseret qui confiait: "Nervia" devait, dans notre esprit (celui des fondateurs) aider de jeunes peintres dont nous avions observé les travaux plein d’intérêt. Nous fûmes aidés en cela par nos amis Paulus et Strebelle, et le public favorable aux aînés qu ‘il connaissait déjà, apprit à connaître ainsi les jeunes peintres qui s‘appelaient Léon Devos, Léon Navez, Taf Wallet, Frans Depooter et Jean Winance. En ordre dispersé, leur talent les eût sans doute conduits à la notoriété, mais je crois que Nervia fut pour eux un chemin raccourci. Je dois reconnaître, en toute sincérité, l’aide qu’en retour le groupe Nervia ni m'a apportée”.

L’objectif généreux poursuivi - et atteint - par les fondateurs de Nervia impliquait de toute évidence de nombreux contacts, entre les 9 artistes, et entre ceux-ci et Léon Eeckman, le secrétaire-fondateur et régisseur de l’association. Nécessaires, ne fût-ce que pour décider, organiser et préparer concrètement les expositions communes, ces réunions de même que les nombreuses manifestations du groupe favorisèrent naturellement de fructueux échanges, tant sur le plan de travail qu’au niveau du vécu quotidien. N’oublions pas que s’étant en quelque sorte cooptés, les Nerviens partageaient, outre des affinités d’ordre esthétique, des valeurs d’ordre éthique, même si leurs options philosophiques, politiques et religieuses n’étaient pas identiques. Très rapidement donc, et malgré les différences de caractère et d’âge, une réelle amitié réunit les membres du groupe, leur conjoint et leur famille, et les rassembla en une communauté d’esprit et de vie conviviale. Plusieurs Nerviens habitaient d’ailleurs à proximité l’un de l’autre et, à Wauthier-Braine, dans le Brabant wallon, où ils s’étaient établis, Anto Carte et Frans Depooter recevaient fréquemment leurs amis durant le week-end; Léon Devos agissait de même à Ittre où il habita et Pierre Paulus dans sa résidence d’Alsemberg.

Cette amitié profonde et cette connaissance mutuelle intime se manifestent, entre autres, dans les nombreux portraits que les Nerviens se firent l’un de l’autre et s’échangèrent. Citons, pour mémoire, le Portrait de Taf Wallet (1925 -ancienne coll. de l’artiste), par Léon Devos, Anto Carte dans l’atelier (1928 - Riga, Lituan museum of foreign art) et l’Esquisse du portrait d‘Anto Carte figurant sur cette oeuvre (1928 - coll. privée) par Louis Buisseret ou encore le Portrait d’Emilie Devos (ca 1938 -coll. privée) par Andrée Bosquet, l’épouse de Frans Depooter (invitée à exposer avec le groupe en 1936) et, de ce dernier, le Portrait de Monique Devos, la fille du peintre et d’Emilie (1939 - coll. Province de Hainaut).

Il est vrai qu’à l’exception de Pierre Paulus et de Rodolphe Strebelle, les Nerviens ont tous suivi un cursus académique semblable, qui les a menés de Mons à Bruxelles et durant lequel ils ont reçu une même formation et acquis une même technique, soit un solide bagage leur permettant d’aborder sans crainte les difficultés et les exigences du portrait et de l’autoportrait. Et force est de constater que la plupart d’entre eux s’y sont adonnés, par choix souvent, par obligation parfois. D’une part, parce qu’en ces années de crise, une commande est toujours bienvenue (le crash de Wall Street en 1929 eut d’importantes répercussions sur le monde de l’art et de nombreuses galeries qui soutenaient la jeune création se virent contraintes de fermer ou de ne “miser” que sur des valeurs sûres!), et parce que l’inquiétude suscitée par cette crise financière et la montée des extrémismes qui l’accompagne poussent les artistes à s’interroger et à s’analyser. D’autre part, parce que ces artistes animés par un idéal humaniste et formés à l’étude du corps et de la figure humaine, trouvaient en eux-mêmes et chez leurs proches des modèles familiers, disponibles et... gratuits pour les séances de poses qu’ils jugeaient indispensables de pratiquer régulièrement, au même titre qu’un instrumentiste se doit quotidiennement de “faire ses gammes»…Sont particulièrement révélateurs de cet “auto - questionnement angoissé, l’Autoportrait (s.d..- coll. privée) et L’Homme au chat (ca 1935 - coll. privée) de Léon Navez, le Visage en gros plan, étude préparatoire à l’Autoportrait en bleu (1931, coll. privée) de Frans Depooter - qui ne sont d’ailleurs pas sans rappeler les realisations contemporaines des adeptes de la Neue Sachlichkeit -‘ mais aussi L’homme au pot (autoportrait?) (1930 - coll. privée) de Taf Wallet, et les Autoportraits de Rodolphe Strebelle (s.d, coll. de Claude Strebelle, fils du peintre), de Jean Winance (1933 - coll. Ville de Binche) et, dans une moindre mesure, car plus serein, de Louis Buisseret (1931 -coll. privée).

Quand on parcourt les portraits et les innombrables nus dessinés et peints par les Nerviens durant les années trente, on constate que certains - tels Louis Buisseret, Léon Devos ou Jean Winance - étaient plus à l’aise avec ces sujets que d’autres, plus intimidés.. .mais on remarque aussi, que par émulation peut-être et sans doute conseillés et guidés par les premiers, ces derniers s’y sont pourtant essayés. Ainsi, le Nu assis dans un sous-bois (1936 - coll. Claude Wallet), le Nu de dos dans le jardin (1936 - ancienne coll. de l’artiste) de Taf Wallet et, plus tardif, le Nu (Oliva) couché (1938-1940, coll. Godart) de Gustave Camus, rappellent-ils inéluctablement la manière de Léon Devos.. dont certaines oeuvres - telles le Portrait d’Olivier (ca 1935, coll privée) et le Nu à la chaise déjà cité - évoquent des tableaux de Léon Navez... De même, l’ Homme (ou autoportrait) à la flèche (1932 -ancienne coll, de l’artiste) de Taf Wallet ressemble-t-il par son iconographie certes, mais aussi, et surtout, par sa technique à certains archers d’Anto Carte, technique caractéristique que l’on retrouve, identique, dans la figure de Pécheur (1930 - coll, privée) du même Taf Wallet, mais également dans la Tête de femme (1932 - coll. privée)de Léon Navez...

Les portraits “de commande” réalisés par les Nerviens présentent aussi les caractéristiques du “ton Nervia”, même si, souvent, la personnalité de leur auteur s’y marque profondément et que ces portraits dépendent directement de celle du modèle. Ainsi, dans le Portrait de Reine Serrues (1936 -ancienne coll. de l’artiste) de Taf Wallet, retrouve-t-on, en arrière-plan, une lourde tapisserie traitée en volumes géométriques simples et puissants, qui renvoie aux formules, évoquées plus haut, qu’utilisaient à l’occasion Léon Devos, Frans Depooter ou Louis Buisseret, mais le rendu des matières et de la lumière, ainsi que le camaïeu de blanc appartiennent en propre à l’artiste.

La fascination pour le quattrocento, la maîtrise du dessin, l’atmosphère de “silence habité” et la sensation de l’étrangeté du réel qui qualifient la plupart des oeuvres de Louis Buisseret se constatent par contre dans le Portrait de Madame Duplat (1936 -coll. privée) par ce dernier, mais aussi dans le Portrait de Monsieur Legrand (1936 - coll. Alain Legrand) peint par Jean Winance, disciple admiratif du directeur de l’Académie montoise et protégé de ce dernier.

Quand ils figurent leur femme ou leurs enfants, les Nerviens développent tous une tendresse particulière où se mêlent respect, douceur et fascination et qui révèle et appelle un amour sensible quoique retenu. En témoignent, parmi d’autres, La femme de l’artiste (1936 - Musée des Beaux-Arts de Mons) de Buisseret, La lecture interrompue (ma femme) (1937 - Musée d’art wallon, Liège), et Ma fille en rouge (1936 - coll. administration communale Molenbeek Saint-Jean) de Depooter, Portrait de Madame Devos (1928 - coll. Monsieur et Madame Everard de Harzir - Devos) de Devos et Portrait de Serge, (1930- coll, privée) de Léon Navez.

Les nus de Léon Devos - qui prend fidèlement pour modèle son épouse Emilie - sont de loin les plus sensuels: peints dans une pâte gourmande et modelés dans la lumière, ils ne sont pas sans évoquer Renoir et ses couleurs rayonnantes et chaleureuses. Les lignes, qui parfois essayent d’en contenir et d’en discipliner les teintes, n’ont certes rien à voir avec la rigueur du dessin des nus que Buisseret ou Winance mettent en scène - voir, du premier, Nu (Dolores) (1928, Musée communal d’Ixelles) ou Femme à la toilette (1931 - coll. privée), et du second, Nu de dos (1942, coll. Alain Legrand) -, ni avec la stylisation élégante et l’élongation des formes proches de la pratique d’un Modigliani auxquelles recourt alors Anto Carte dans des oeuvres telles L’accordéoniste et la sirène (1927 - coll. privée) et Nu (1928 - coll.J. Bastien Art). De même, l’utilisation exaltée, par Devos, de la couleur et sa pratique d’une technique ouverte et généreuse qui indiquent un appétit et une joie de vivre ne sont en rien comparables avec le raffinement quelque peu maniéré du dernier nu d’Anto Carte cité ci-dessus. Et il est impossible d’unifier les tons chauds et onctueux qui caractérisent Ma Femme (Milie vue de dos) (1934 - coll. privée) ou le Nu assis (1932 -coll. privée) de Devos avec le glacis des couleurs froides et maîtrisées qu’utilise, dans Allégorie -femme vue de dos (1934 - coll. privée) Louis Buisseret.. Aussi comprend-ton l’avis émis par le Journal La Métropole d’Anvers à propos de Nervia en 1933, à l’occasion du salon de Gand: “Le groupe Nervia rassemble une vaillante phalange de hennuyers épris de dessin et de couleurs. lis sont intéressants en raison de leur talent même; et aussi parce qu ‘on trouve chez eux les deux extrêmes. L ‘extrême de la sensualité voluptueuse, modelé et pâte compris; et c ‘est Léon Devos. L ‘extrême de la sensualité cérébrale, non moins passionnée et brûlante que l’autre sous son apparente froideur; et c’est Louis Buisseret. Entre ces deux, qui peuvent passer pour des paroxysmes, se situent toutes les nuances du talent, de la technique et de la pensée”. Et l’article de continuer en citant et qualifiant l’envoi de chaque artiste à l’exposition d’Anvers.


Pourtant, une communauté d’esprit et d’approche, sinon d’atelier, relie ces oeuvres et les apparente les unes aux autres de manière sensible: elles baignent toutes dans une atmosphère sereine d’émotion et d’harmonie, de calme et de volupté, d’intimité et de bonheur qui relève, elle aussi, du “ton Nervia”: “Tous ces peintres, sans rien abandonner de leur intellectualisme foncier se rapprochent le plus qu ‘ils peuvent de la peinture “plaisir des yeux” et jeux expressifs de tons et de teintes “, remarquait aussi La Métropole.

D’autres analogies poétiques, d’autres interférences formelles se découvrent lorsque sont confrontées des oeuvres telles Chez la modiste (ca 1930 - coll, privée) et Laissez venir à moi les petits enfants (1923 - coll. privée) de Léon Navez, Germaine aux poissons (1933 - coll, privée) et L’Etalage (1927 - coll. privée) de Taf Wallet, Le goûter de l’enfant (ca 1932 - coll, privée) d’Andrée Bosquet et L’enfant aux coquillages (1924 - coll. Olivier Strebelle) de Rodolphe Strebelle, qui se présentent toutes selon un schéma semblable: nature morte à l’avant-plan - La nature morte à la tartelette (ca 1932 - coll. privée) d’Andrée Bosquet présente d’ailleurs identiquement l’avant-plan du goûter -et personnage(s) à l’arrière. Certes, l’étal de poissons et la vitrine de légumes de Wallet sont-ils traités avec plus de matières et d’empâtements que les coiffes convoitées par la jeune fille chez la chapelière de Navez, que les fruits de mer dispersés sur la table devant une enfant chez Strebelle et que la pâtisserie de l’après-midi,... mais ici encore, en sus d’une construction spatiale commune, on ressent un esprit partagé et la recherche d’une émotion, sereine mais fervente, basée sur un regard qui privilégie toujours la beauté à la banalité du quotidien, son mystère caché à son apparente répétition, sa poésie à son ordinaire.

Dans son édition du 28 novembre 1933, Le Soir publiait, sous la signature de Richard Dupierreux cette présentation de Nervia et de ses membres: “Ces artistes-ci sont eux-mêmes d‘abord, c’est entendu. Mais ils sont également “nerviens , ce qui signifie qu‘ils sentent parallèlement, qu ‘ils composent souvent dans le même esprit et que, soucieux de couleurs ils le sont plus encore de forme et de dessin. (...) Il est réconfortant qu’ainsi
s‘affirme l’esprit d‘équipe par certaines affinités intellectuelles ou techniques en une époque où la disparité paraît être la loi des Beaux-Arts”... Puissent cette exposition Nervia et cette nouvelle étude permettre de (re)découvrir ce qui a unifié ce groupe durant ses dix années d’existence, et nous rappeler ce que l’évolution ultérieure de la plupart des Nerviens nous montre: qu’il vaut souvent mieux être fidèle à une sensibilité qu’à une formule, le savoir-faire restant stérile sans savoir-être, et que l’académisme n’existe que s’il y a absence d’émotion ou de sentiment et refus de recherche et d’ouverture.