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A Propos de
 
Texte de Pascale van Zuylen

Considéré comme un grand humaniste, Carte n’aura de cesse d’orienter sa création vers une compréhension de l’être humain traduisant ses inspirations et plus pariculièrement le langage thématique des maîtres de l’art ancien dans une vision très personnelle.
Son esprit inventif et curieux l’amène à créer dans de nombreux registres, lui donne l’occasion de prouver et d’expérimenter son talent d’apprenti sorcier à travers des formes et techniques artistiques aussi diverses que la peinture, le dessin, la gravure, la lithographie, la fresque, le vitrail, la céramique, la sculpture, les décors et costumes de théâtre, l’illustration...

Fils d’ébéniste, Carte baigne, dès son plus jeune âge, dans l’atmosphère de l’artisanat avec un premier apprentissage, à travailler en tant que peintre en bâtiment chez le décorateur Franz Depooter dont le fils, Frans, sera, dans les années trente, attaché à Nervia avec Anto Carte. Ensuite, il perfectionne son apprentissage de peintre-décorateur à l’Académie des Beaux-Arts de Mons sous la direction d’Antoine Bourlard et d’Emile Motte à qui Anto Carte devra la sûreté et la force de son dessin.

Repéré par quelques mécènes montois tels que: Fulgence Masson, Alphonse Lambilliotte, Théophile Dehaut, François André, Carte est encouragé à entrer à l’Académie des Beaux-Arts de la ville de Bruxelles. Il y obtient un premier prix de paysage en 1909 en première classe de peinture décorative. Loin du discours fauve, surréaliste, ésotérique ou abstrait, Carte s’ouvre à l’atmosphère symboliste que lui inspire l’oeuvre de ses maîtres Montald et Delville. De cette période, se dégage, dans l’oeuvre d’Anto Carte, une atmosphère paisible, étrangère aux fonds expressionnistes et torturés dont il fera usage durant la première guerre mondiale. L’artiste élabore, par une touche très présente, une pâte épaisse et s’emploie a répéter la technique héritée d’Antoine Bourlard qui consiste à gratter les différentes couches de peinture au couteau afin d’intensifier les nuances de luminosite.

C’est très certainement dans l’entourage d’Emile Verhaeren qu’Anto Carte fait la connaissance d’Odilon Redon entre 1910 et 1912 à Paris, au moment où la ville lumière accueille les Ballets russes de Serge de Diaghilev. De ces rencontres et découvertes, l’artiste est touché par la verve du poète symboliste, la spiritualité de Redon et une nouvelle expérience dans le domaine des décors de théâtre par son passage chez Léon Bakst. Sa personnalité s’affirmera davantage après son retour à Mons en 1912, où pratiquement à cette période Antoine Carte adopte son pseudonyme Anto Carte; en jouant de son écriture, il passe indifféremment du tracé cursif au simple monogramme.

Cinq ans plus tard, l’artiste présente à Bruxelles sa première exposition, sous l’impulsion de son ami Louis Buisseret, qui sort de l’ombre ses dessins et peintures illustrant l’oeuvre de Verhaeren au moment où Anto Carte désespérait. Dès lors Buisseret le pousse à produire davantage et à exposer. Cet événement pose les bases d’une amitié solide et inébranlable entre les deux hommes.

Il assiste de loin à l’éclosion du Cubisme, du Futurisme et de la Plastique pure, véhiculée par “7 Arts” qui sont pour lui autant de mouvements artistiques contraires a ses visions d’humaniste. A cette époque, il rencontre les fauves brabançons tels que Jean Brusselmans, Ferdinand Schirren, Rik Wouters et Edgard Tytgat à l’occasion de son mariage avec Youl en 1924. Nous verrons plus tard que Carte n’avait pas été insensible aux scènes de kermesse évoquées par son ami puisque sa peinture d’après 1925 en portera l’empreinte iconographique. Il puise son inspiration dans les scènes populaires (Le Cirque au village), le terroir, sa ville natale et son folklore (le Car d’or le tir à l’arc; les ducasses montoises...) (1).

Bien souvent l’artiste alors restitue l’action du Saint-Sébastien (1932, collection privée) issu directement d’un thème religieux très ancien et de la tradition du tir à l’arc en Hainaut ou encore Bénédicité (collection privée) dans un cadre ordinaire, voire populaire.

Le mysticisme d’un Maurice Denis ou encore les préoccupations métaphysiques, sur lesquelles se penchent certains artistes, interpellent Anto Carte qui, à mi-chemin entre symbolisme et expressionnisme, se sent proche du premier groupe de Laethem-Saint-Martin incarné par Valérius De Saedeleer et Gustave Van de Woestyne. Le goût de ce dernier pour l’imagerie populaire évoque le travail des artistes imagiers du Moyen Age.
Le Passeur d’eau ou L’Homme au roseau vert est repris dans les Imagiers belges, titre sous lequel Anto Carte expose en compagnie de De Saedeleer et Van de Woestyne à Paris en 1923 au salon d’Automne. Dans L’Homme au roseau (1941), Carte illustre un poème d’Emile Verhaeren intitulé “Le Passeur d’eau”. Cette gouache sur papier est une interprétation en couleur d’après un dessin qu’il réalisa vingt ans auparavant. Il traite un sujet symboliste dans une dimension expressionniste; le personnage a les mains comme du gros bois, les yeux glauques et les traits marqués par la solitude.

Le rêve s’inscrit à travers le regard vidé de toute attente d’un homme qui subit les dures réalités quotidiennes.

En 1925, à l’aube de Nervia, Anto Carte est un artiste reconnu qui a exposé sur la scène internationale (Pittsburgh où à partir de 1923 il expose à plusieurs reprises au Carnegie Institute, Paris,...), organise un travail de commande dans différents registres, voyage (l’Italie, les Etats-Unis, le Maroc, l’Espagne...) et a déjà réalisé, sans le savoir avec l’homme au roseau, l’image-type reprise par Nervia.

Madame Piérard note dans sa biographie: “qu ‘Anto Carte ait pensé longtemps a la formation de ce groupe d ‘artistes car vers 1922, dans une lettre non datée et postée au Maroc, il souhaite créer une association de douze à quinze artistes dont les Montois seraient Frans Depooter Marcel Gillis qui fut l’animateur d’un autre cercle «les loups» Pierre Dequène et un sculpteur; vers 1927, il rencontre Pierre Paulus avec le même dessein. Il apparaît qu ‘il aimait être entouré, sans doute avait-il besoin d' encouragement et de soutien continus; son souci de vivre à Ohain et à Wauthier-Braine où sejournaient déjà d’autres artistes, relève de la même necessité et, dès à Mons, lorsqu ‘il travaillait dans son atelier de l’avenue du Tir mais aussi par besoin de calme il s’installe en 1925 dans une petite maison blanche de Wauthier-Braine non loin de chez Frans Depooter” (1)
Paysage en Brabant (collection Province du Brabant) représente les environs de Wauthier-Braine et témoigne, par la douceur de ses légers reliefs, la fraîcheur poétique de la composition, du bien-être ressenti par l’artiste au milieu de ce cadre champêtre.

Avec ses deux grands amis, Louis Buisseret et Léon Eeckman, il s’engage dans l’aventure Nervia en 1928, une aventure qui le conduit à développer et à approfondir certains thèmes élaborés plus tôt et pour lesquels il retient une attention particulière.

L’artiste se plaît à représenter les instruments de musique dans ses
compositions, privilégiant l’orgue de Barbarie qui, dès le XVIII siècle, est appelé viole dans de nombreuses régions de Wallonie et considéré, au XIX siècle, comme l’instrument de prédilection des mendiants, statut auquel seront, dès lors, assignés les musiciens ambulants très nombreux.

Il associe à ce thème celui de l’aveugle, récurrent également dans son oeuvre et influencé par “La Parabole des aveugles” (Breughel, 1568), allégorie de ceux qui n’ont pas trouvé la voie pour accéder à Dieu. Anto Carte reprend à son compte l’iconographie breughelienne, le sens moralisateur s’en trouvant tout à fait expurgé. Bien qu’il n’ait pas été insensible à l’image du “Colporteur aveugle” peint par Constant Montald, c’est dans l’esprit de Nervia qu’il insiste davantage sur le monde intérieur que porte en lui l’aveugle et sur l’univers étrange auquel il peut accéder. Le thème du repli sur soi, de la symbolique de la véritable vision de l’au-delà, sera fort important pour les expressionnistes; Gustave Van de Woestyne, artiste au tempérament mystique, traitera également le sujet à plusieurs reprises, préférant centrer toute l’attention du spectateur sur le visage aveugle, comme pour le scruter, à la différence d’Anto Carte qui représente “Les Aveugles” (collection privée) réunis côte à côte dans l’espace d’une plus large composition avec leur façon de se mouvoir et leurs grandes mains atrophiées.

Aux décors de corons qu’animent quelques mineurs et houillères, Anto Carte préfère alléger l’ambiance pesante d’une touche lyrique, contrairement à Meunier et à Paulus qui traduisent plus directement le tragique. Carte apprécie l’oeuvre de son aîné qu’il décrit dans un de ses courriers (2) comme suit: “l’inspiration de ses toiles nettement socialiste, le type des ouvriers, des têtes, des maisons avait un accent populiste avant la lettre qui faisaient des oeuvres de Paulus quelque chose de spécial et de très personnel et de terminer par la comparaison de “l’Opsomer de Charleroi » Nous verrons plus tard que Carte aura un avis plus défavorable concernant la personnalité de son collaborateur nervien. Il représente dans un esprit proche de Paulus “L’accordéoniste” (non daté, collection privée) solitaire sur un fond de paysage industriel.

La femme représentée par Anto Carte pendant les années Nervia “se libère” quelque peu; la Sainte Vierge, la mère éplorée (magnifique dans le triptyque de La Descente de croix daté de 1926, collection privée) ou encore l’épouse abandonnée devient une femme désirable, celle notamment incarnée dans L’Accordéoniste (1927, collection privée) où elle se présente « séductrice surgissant de la nasse du pêcheur devant l’accordéoniste, baignée d’un halo de lumière (3)

C’est aussi la Jeune fille à la fènêtre (1930, collection privée) qui offre aux passants les gestes d’une femme tendre et rêveuse, la même fraîcheur juvénile est lisible dans Pomone, (1936, Bruxelles, MRBA) à la corbeille de fruits ou dans Jeune fille au panier (collection privée) réalisée à son retour d’Italie. Cette oeuvre témoigne d’une certaine idéalisation amplifiée par les effets du “théâtral décoratif “ cher à l’artiste, notamment dans l’attitude du personnage et l’intensité des coloris héritée des Ballets russes.

Les nus sont exceptionnels dans l’oeuvre de Carte et correspondent à la période Nervia, féconde dans cette thématique. Les quelques exemples retrouvés démontrent une grande délicatesse dans le traitement de la ligne, dans la lumière et la transparence de la matière. La pose et le visage du modèle font quelquefois penser à Modigliani, puis a certains moments, l’élégance du modèle frise le maniérisme, et c’est le cas de cette jeune femme aux gestes posés et calculés qui fait mine de se recoiffer (Nu, collection privée).

Son travail fait preuve d’une douceur particulière quand il aborde le thème sensible de la maternité et la fusion magique qui règne entre le corps de la mère et de l’enfant.

Maternité (collection privée) réalisée en 1929 et dédicacée à Youl synthétise l’art d’Anto Carte à cette période Nervia; une sureté de dessin à laquelle correspond un sens bien ordonné des plans et un graphisme délié, une composition équilibrée, une oeuvre touchante d’émotion et tendresse, une idéalisation des personnages poussée à l’extrême. La construction de ses fonds architecturaux, étonnamment modernistes, qu’il utilise volonties à son retour d’Italie, vise à croire qu’Anto Carte n’était pas indifférent aux mouvements

Anto Carte pousse également son étude de l’homme à travers le milieu agreste et témoigne de ses rapports avec la nature comme ressource essentielle à ses besoins.

Ses toiles peintes après 1925, et qui retracent les réalités quotidiennes dans une dimension spirituelle et poétique, mettent scène des personnages comme Le berger (collection privée) Le charretier (collection privée) ou encore Le Mousse (La Louvière, Musée Ianchelevici) figés par leur attitude, le regard fixé vers l’horizon. Les personnages alanguis livrés par Anto Carte se vident peu à peu du romanesque et du courant lyrique d’Emile Verhaeren; ils sont étudiés dans les moindres gestes, leur pose est privée de toute spontanéité. Trop soucieuse de mesure et d’équilibre, l’oeuvre en devient statique.

Dans l’univers de Carte, il est un personnage très souvent repris par l’artiste et assimilé à son jardinier; les traits notamment de Tête de pêcheur (collection privée) ou encore L’homme à la fourche (Mons, Musée des Beaux-Arts), personnages aux yeux clairs et rêveurs, à la peau burinée et à l’attitude résignée et hiératique de l’homme fatigué de se battre. Ses gestes et l’ensemble de son apparence sont dépourvus de sens, sa pose est celle d’un mannequin à l’attitude artificielle.Carte a-t-il voulu se rassurer comme Van de Woestyne avec son Deeske solitaire et désarmé, en prenant comme modèle un personnage familial?

Son tempérament d’apprenti-sorcier nous livre ses talents de coloriste à la recherche de symphonies chromatiques. Une intense coloration qui s’enrichit d’une pâte onctueuse travaillée avec grand soin.

Il s’exerce avec talent à l’art de la fresque qu’il étudia en 1925 lors d’un séjour à Florence (Paysage de Fiesole 1925): on peut lire fréquemment sur le dos d’un tableau:
“ Peinture non vernie mais cirée à la cire d’abeille”. Par ces mots, il nous demande de conserver et de respecter la technique picturale de la toile. Il maîtrise la technique muraliste à la détrempe. Très souvent, l’artiste se limitera à donner l’esprit mat de la fresque en utilisant un liant à la fois huileux et aqueux. La masse picturale sera ensuite appliquée sur un fond gras. Cette surface de base trop lisse posera, par la suite, au niveau de la restauration de son oeuvre, un problème d’adhérence.

Cet apprentissage lui permet d’enseigner l’art de la fresque dans le cadre du cours de décoration théâtrale qu’il fut appelé à donner à partir de 1929 à l’Institut supérieur des Arts décoratifs de la Cambre. Ensuite il succèdera dans les années trente à Constant Montald en tant que professeur d’Art décoratif et monumental à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles.
Comment suivre et comprendre cet artiste au langage thématique varié, épris de techniques diverses, qui osa affirmer ses appartenances et ses attachements? Il s’engagea à étudier et à transcrire ces techniques dans un langage formel qui lui fut propre. Malgré l’âpreté de ses sujets, Carte éblouit et nous réjouit par l’acuité de son dessin et la force d’expression véhémente qui s’en dégage.

Poussé par un esprit de curiosité intense et un élan créatif hors du commun qui attisèrent les feux de sa passion artistique, Carte s’invente un monde où l’art se conjugue avec symboles et mystères.

Anto Carte renonce à sa fonction de présidence au sein de Nervia (4) suite à un malentendu survenu lors de l’exposition d’ensemble de 1937 organisée par le groupe à Gand. Le reproche fait à Buisseret par Carte, à propos du montage, concerne principalement le manque de cohérence dans la qualité des oeuvres et principalement le rejet par Carte d’une oeuvre de Jean Winance soutenue par Buisseret, “les toiles de Paulus, tellement difficiles à placer car ne tenant avec rien.., les toiles de Strebelle s‘équilibraient avec les tiennes, mais étaient les seules écrit Carte à Buisseret en réponse à sa lettre et ajoute “En supprimant les deux toiles de Winance, j’avais peu de scrupule:
j’agissais en toute conscience,... j’avais la certitude de lui rendre un service et
d ‘autre part Winance et Depooter n ‘étant parmi nous qu‘à titre provisoire et d'encouragement, je n ‘avais pas hésité à supprimer ce qui ne me semblait pas digne du reste...

Anto Carte avait non seulement les pouvoirs d’agir dans ce sens vu son rôle de président, mais affirme dans son courrier qu’il se sentait compris et approuvé dans sa décision notamment par Léon Devos ou encore par les Gantois. Enfin Carte, toujours dans ce courrier adressé à Buisseret, lui exprime son mécontentement concernant le remplacement d’un Buisseret par une autre toile “inférieure de qualité” écrit-il, “donnant ainsi le pas à Winance” et d’ajouter “le lundi matin ma décision était prise,c’était ma démission”. Il termine en exprimant sa déception “le seul être au monde pour qui j ‘aurais tout sacrifié avec joie “.

Anto Carte ne voulant plus croire en Nervia “cette chose parfaite que j’espérais...’; il demande à Buisseret de le remplacer dans cette tâche qu’il ne peut plus assumer l’assurant tout à la fin de sa profonde amitié. (5)
Dans la réponse qu’il adresse à Léon Eeckman par un courrier (6) daté du 12 Août 1937, Anto Carte lui fait part de sa lassitude par rapport à Nervia, son détachement:

« Je suis au contraire persuadé que Nervia a vécu. C’était “l’esprit” de Nervia surtout qui était le moteur Celui-ci est mort.
Seuls Buisseret, Navez et Depooter ont le caractère et le tempérament voulu pour continuer notre pensée, et encore je fais des réserves pour Depooter
Mon parti est pris depuis longtemps, tu le sens bien, Nervia ne compte plus que pour un bon souvenir dans ma pensée!
Mon désir serait de pouvoir m ‘en détacher totalement et de toute façon de m’en éloigner definitivement d ‘un groupement oû il n y a plus que des intérêts personnels, (le petites jalousies et un manque absolu d’efforts artistiques et d’esprit d ‘équipe.
Strebelle et Paulus, malgré leur talent sont aussi loin de nous que possible. Devos ?...à ses yeux nous n ‘existons pas. Il a pris l‘habitude de se considérer comme un grand homme... il vit dans cette pensée, il est au-dessus de tout et c‘est le plus grand naïf que je connaisse! Lui aussi à beaucoup de talent, mais c’est bien le dernier à placer dans un “groupe”.
Taf ?... J’aime mieux penser à ce qu ‘il a fût jadis! Depooter? avec lui je ne sais plus que penser Il s’ éloigne de nous un peu plus chaque jour
Tant qu’a Winance ?...
Hélas! Hélas!...
Reste Louis et Léon Navez; avec ceux-là c’est franc comme l’or”.

Tant qu’a moi ?... Je n ‘ai plus la foi. Je travaille toujours avec l’inquiétude de n’ arriver jamais au but. je n ‘ai rien du caractère des autres.
,. Les seuls avec qui je me sens ‘frère” c’est avec toi, Buisseret et Navez.

Et puis j’ai tellement de travail et je ne sais vraiment pas quand je pourrai me remettre à ma peinture. J’ai des commandes pour un an et plus encore et les expositions sont remises à des temps meilleurs ou tout au moins plus libres.

Cela ne veut pas dire que si Louis, toi et les autres vous pensez que Nervia peut continuer à vivre et même... à vivoter j’envoie dès aujourd’hui ma démission comme membre actif et je m’enrôle comme membre protecteur

Je m’excuse, Mon cher Léon, de t ‘écrire tout et de te faire de la peine. J’en ai eu plus que toi quand j’ai compris à la dernière exposition chez Giroux que c’était fini. Mais j’aime mieux finir en beauté.”

Ayant définitivement tourné la page Nervia, Anto Carte se retranche en solitaire“incompris” vers une représentation de sujets issus de la farce; saltimbanques, clowns et arlequins peuplent l’inspiration de l’artiste. Vidés petit à petit de toute chaleur humaine, ses personnages prennent, surtout après 1930, une allure statique et rêveuse. Ils ont alors seulement le désir de distraire et de charmer.





1. Chrisitiane Piérard,Antoine carte dit Anto Carte dans la monographie Anto Carte 1995 p 164
-2.Courrier d’Anto Carte (archives Buisseret)
-3 Xavier Canonne,De Nervia à l’après guerre dans monographie
Anto Carte,Mons,1995,p77
-4 Lettre d’Anto Carte à Louis Buisseret (archives collection Buisseret
-5 idem
-6 Lettre écrite par Anto Carte et adressée à Léon Eeckman le 12 aôut 1937