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A Propos de Taf Wallet:

 

Un homme heureux

texte de François Maret


IL EST AGRÉABLE DE PARLER DE TAF WALLET PARCE QUE TAF WALLET EST UN
homme heureux. Du moins je le crois, malgré la vague inquiétude, sans doute inconsciente, que parfois je lui soupçonne. Gai, loustic même, il tient la vie d'artiste pour la plus belle qui soit, du moment qu'elle nourrit son homme. il a eu la chance suprême de naître en 1902, de sorte qu'il a pu connaître deux conflits mondiaux sans guère en souffrir: trop jeune en 14 pour s'y trouver impliqué, il n'en avait plus l'âge en 40, sans être assez vieux pour pâtir des restrictions. Un heureux homme, vous dis-je. Si vous avez quinze ans de plus ou de moins, vous me comprendrez.
Artiste consciencieux, bon apprenti du métier de peintre, il se trouve à dix-huit ans devant un monde dévasté! il accepte sa tâche de rebâtisseur vaillament joyeusement même, car le métier l'attire depuis l'enfance, depuis l'âge où il consacrait ses quelques sous à l'achat d'un tube de bleu de Prusse dont la couleur le fascinait, comme la pomme magnétisait Ève au jardin de l'Éden, et où il rentrait à la maison les mains et les habits barbouillés pour n'avoir su résister à la tentation de l'ouvrir en route. Ce métier, qui semble plus qu'un autre engendrer la joie, car pour l'exercer il faut se repaître de choses belles, se gaver de nature et se griser de grand air, créer de ses mains, jouissance suprême de l'homo faber, à l'aide de substances qui ont en soi quelque chose d'exaltant et dont il se peut que jusqu'à l'odeur, huile de lin, thérébentine, exerce sur l'organisme une action roborative: le peintre en bâtiment lui-même chante à tue-tête du matin au soir, ou du moins le faisait-il avant que le puant white spirit vînt remplacer l' «essence ».
Cela n'alla pas sans encombres: tant qu'il ne s'était agi que d'études moyennes, puis d'acquérir un métier sérieux - «bois et marbres» à l'École industrielle de La Louvière, - le père du jeune homme, boucher de son état, avait marqué son accord. C'était un pur Louviérois, et ceux-là comprendront qui connaissent la place: bourgade infime il n'y a guère, la fortune des mines du Centre et des industries importées l'a gonflée, par l'application judicieuse, mais strictement utilitaire, des techniques nouvelles, jusqu'à faire de la modeste commune - restée « commune» pour l'Administration - une ville qui s'égale aux plus
importantes du voisinage. Mais celles-là, Mons, Tournai et jusqu'à la petite Binche, ont un passé dont les racines puisent au fond des âges la sève, de l'Histoire, sang bleu des cités. Tandis que La Louvière, qui n'avait encore que le souvenir d'une ascension rapide et de ses causes, estimait, - cela a heureusement changé depuis, - que la vie est une affaire de gros sous.
C'était bien l'avis de papa Wallet. Aussi se fâcha-t-il tout bleu quand son fils, dont s'affirmaient les dispositions pour le dessin et l'emploi des couleurs - ne disons pas encore «la peinture », - vint lui annoncer que l'École industrielle n'avait plus rien à lui apprendre et que l'heure sonnait pour lui d'aller à Mons, où on formait des artistes, et non des artisans. Ce n'était encore qu'une velléité, qui se serait brisée sur le récif de la volonté paternelle, n'eût été la mère, que sa tendresse et peut-être son ascendance flamande inclinaient à mieux comprendre les aspirations picturales de son rejeton. Elle fit si bien que le père céda et que le jeune Wallet put entrer à l'Académie. C'était en octobre 1920.
Taf resta deux ans à Mons, sous la férule de l'académique, du méticuleux Motte. Lorsqu'il en eut assez, il gagna Bruxelles avec son ami Léon Devos. Nous l'y trouvons dans la classe du décorateur Montald, où il resta quatre ans. Outre Montald, il y avait là Delville et surtout Fabry, eux aussi décorateurs. Leur influence déteignit sur le jeune homme, en cette époque absurde où on visait à former ce que j'appellerais des peintres « muraux », auxquels on ne donnait jamais de murs pour exercer leur talent. On disait : « la peinture sera. monumentale ou elle ne sera pas...» Mais on oubliait que, pour être monumentale, il fallait à la peinture des monuments, alors que les maisons devenaient de plus en plus étroites et nues et que si, d'une part, on ne jurait que de peinture monumentale, on inventait de l'autre la beauté de la surface, du mur-en-soi, veuf de tout ornement, de tout «accident », qui ne pouvait que l'enlaidir :
l'enseignement académique poussait dans une impasse des fournées de naïfs qui peignaient dans l'euphorie des toiles gigantesques. Elles faisaient quelque effet dans les salons triennaux, mais il fallait ensuite les rouler jusqu'au jour où, comme la « Ronde de Nuit », elles mériteraient un immeuble pour les contenir. Si bien que, vouée jusque-là à des murs préexistants, et de préférence à n'importe lesquels, la peinture dite avec mépris « de chevalet» devenait par destination le centre d'un monument ad hoc, dont nul ne savait s'il existerait jamais et, dans le cas le plus favorable, s'il se trouverait jamais un visiteur pour en franchir le seuil (*).
Wallet se dit que, comme les autres, il ferait de la décoration: pourquoi pas? La mode était au folklore, - avec beaucoup de littérature. On demandait de l'imagerie, sans doute inspirée d'Épinal, mais aussi des proraphaëlite brothers, non sans quelque piment hispano-cantabrique, ragoût savant que son aîné Anto Carte, hennuyer comme lui, mitonnait à merveille. en peignit donc une vaste toile - «La Fête de l'Aïeule» - qui lui valut, avec le Godecharle, la possibilité de voyager en France et en Italie et de connaître enfIn d'authentiques chefs-d'œuvre. n ne dit pas si c'est ainsi qu'il apprit que, faute d'une science devenue rare, l'art de la figure exige une roublardise dont son aîné avait à revendre, mais dont lui-même, tout d'une pièce, - ingénu peut-être, - ne possédait pas un atome. Le fait est qu'il renonça peu à peu à la figure pour se consacrer presque exclusivement au paysage et à la nature morte.
C'est au retour d'Italie qu'il brossa ses premiers «Garde-manger », tas croulants de victuailles, - « monumentaux» seulement par leur abondance, - qui chantent à pleine gueule le robuste appétit de ce Wallon du Hainaut, dont la mère était flamande. Car c'est en Flandre qu'il faut remonter pour trouver l'équivalent de ces pantagruéliques étalages, aux Aertsen, aux de Beuckelaer, à Jordaens même, et non pas aux Hollandais, aux Weeninx, aux Héda, plus retenus, - plus raffinés, - ni, tout près de nous, au Wallon Latinis, qui se contentait d'une. seule «Tarte aux prunes »... Ces «vivantes» natures mortes, il les peint dans une fièvre joyeuse, il se gave d'avance de légumes, de fruits juteux, d'huîtres fleurant la marée, de poissons, de crustacés, de jambons, dont le suc lui coule des lèvres, dont l'odeur lui dilate les narines.Il les rend d'une pâte mince, un peu sèche, en couleurs presque pures - « locales », sans guère de nuances, - largement, non sans néanmoins s'attarder à certains détails avec une gourmande minutie.
(*) Essayez donc d'entrer, au Parc du Cinquantanaire, dans l'édicule pour abriter «Les Passions humaines» de Jef Lambeaux!
Puis, tout à coup, surgit le thème nouveau: des barques de pêche, tantôt amarrées au port, tantôt cinglant vers le large. Des fonds bitumeux, sabrés de coulées blafardes dont la brutalité rappelle les marines peintes alors par Permeke, donnent l’ allure épique à ces toiles inspirées par la mer. Elle ne leur sert pourtant que de décor, comme ce sera de nouveau le cas lorsque Taf aura acquis sa propriété de Saint-Idesbald.
Ce premier accès de « marinisme », si l'on peut dire, n'est encore qu'une crise passagère. Bientôt il se replonge dans la nature-morte. il en peint, de 1935 à 1945, une série remarquable qui, d'étape en étape, enrichit de qualités nouvelles les promesses des premiers « Garde-manger ». On voit ainsi, entre autres, paraître successivement la « Nature morte au lièvre» du musée d'Ixelles (1935), la « Nature morte aux poissons» (dite encore « La Marée» - 1937), la « Nature morte au jambon» et la « Nature morte aux oiseaux» (1941), puis, coup sur coup, en 1942, la « Nature morte aux canards sauvages », « Les Canards », «L'Oie blanche », « Les Perdreaux », « Le Bouquet sur un napperon' de dentelle », et ainsi de suite.
La couleur, sans grand éclat - mais non Sans crudité, - des premiers « Garde-manger» va s'approfondissant. Elle s'enrichit de bruns veloutés, de gris subtils, de noirs, d'ocres, de beiges délicats. Si l'éventail du prisme tend à se refermer, si la gamme devient plus étroite, elle s'émiette par contre en multiples nuances. La composition en même temps s'organise. Les
« Garde-manger» étaient des amoncellements. Du « Lièvre» au « Canard », nous voyons les formes s'agencer, s'accorder l'une à l'autre selon une logique qui ne doit rien à ce qu'elles sont dans la réalité. La soif de construction que les cubistes ont donnée aux artistes apparait ici dans un, désir toujours plus visible de bâtir, avec des formes dont peu importe la valeur figurative, des ensembles réalisant par eux-mêmes, par leurs masses, plutôt vue par leurs surfaces colorées - comme l'effet voulu Maurice Denis - un jeu de vides et de pleins, de volumes droits ou courbes d'un heureux équilibre: construction plus sculpturale que picturale, plus proche, dans sa volonté de satisfaire un besoin profond de l'âme, du cubisme que du fauvisme. Extrêmement éloignée, du reste, de l'un comme de l'autre dans ses réalisations, qui restent encore, en toute rigueur, non seulement figuratives, mais naturalistes, pour ne pas dire véristes.
É trangement « flamand» pour un Wallon, Taf se montre en effet, dans ces natures mortes, épris de la matière, non pas de la matière picturale, de la pâte, qu'il manie d'ailleurs avec dextérité, mais de celle qui lui sert de point de départ, de modèle: poil duveteux du lièvre, plume floconneuse de l'oie et des canards, dont il rend exactement la bigarrure, mais aussi la mollesse, avec une délicatesse sensuelle, rugosité des grès et vernis des faïences, rondeur grasse des fruits, - surfaces dont on devine qu'il les a caressées d'un doigt voluptueux avant le les reproduire scrupuleusement. Telles de ces toiles, « Les Perdreaux », par exemple, presque monochromes, presque des camaïeux, tout de bruns et de gris, mais d'une grande finesse de nuances, sont d'étonnantes réussites dans le sens du rendu fidèle jusqu'au trompe-l' œil de la réalité matérielle. Cela fait penser à la fameuse nature morte au carreau d'arbalète de Jacopo de Barbari...
Cette période, qu'on pourrait appeler «réaliste », prend fin en même temps que la guerre, en 1945, - assez paradoxalement, puisque c'est en pleine ère de restrictions -que l'artiste, peut -être pour réagir, a prodigué les fruits, les viandes,des gibiers dont l'image, sinon la substance, trompe son estomac. Car il est curieux de constater, - et cela restera vrai plus tard, - que ce gourmand ne peint guère de mangeailles préparées, de légumes cuits, de fruits en tartes, de gibiers écorchés ou sans plumes, ou même des charcuteries entamées. Ce qui a amené m critique à dire qu'il empruntait ses modèles à un détaillant de ses amis. En 1945, donc, Taf retourne au littoral, s'installe dans une casenlate abanlonnée sur la plage par l'occupant, - un vestige de la Westwall, - et s'y met - peindre comme jadis Artan dans sa cabane sur pilotis. Assiégé par la marée, - botté jusqu'au nombril, - il se saoule d'air salin, d'embruns, de rafales de able. Le milieu exerce sur lui une action presque mimétique: son art, qui change lu tout au tout, entre dans ce que nous appellerons sa période « impressionniste » )u, plus exactement, « ensorienne ». Requis par les sujets, qui passent de l'immobilité absolue de la nature morte et de la lumière stagnante de l'atelier aux changements continuels, aux mouvements rapides du plein-air marin, le dessin, lier serré, souligné souvent d'un trait noir, se relâche, devient cursif: se noie tans un brouillard. De maigre qu'elle était, la. touche se fait en même temps )lus grasse et moins appuyée, la pâte s'épaissit, s'alourdit, jusqu'à rappeler par endroits les empâtements d'un Jakob Smits. Sans se limiter aux tonalités pures» des impressionnistes de stricte obédience, la palette s'éclaircit, s'allège le ses bruns et de ses noirs, s'enrichit de cobalts, de laques, de cadmiums... Cette technique, disons cette conception nouvelle, notre artiste l'applique non seulement aux sujets que son séjour à la côte lui met directement sous les yeux, - marines plus ou moins animées de personnages, parfois burlesques comme ceux du Maître d'Ostende «< Les Frileuses », « L'Embarquement pour Cythère »), scènes de rue comme «Le Fiacre », « Le Séchage des plies », «Le Kiosque à musique» ou « La Bénédiction de la mer », - mais il la transporte sur des sujets qui ne doivent plus rien au littoral, comme « La Guinguette », « La place du Tertre », « Les Glycines» et « Le Jet d'eau du Parc» (musée de La Louvière). on s'en souvient même dans des œuvres plus récentes inspirées par des jeux de lumière, comme les « Reflets» de 1951, ou par des spectacles animés, telle «Cirque en plein air» de 1957.
Dès 49, cependant, un changement perce dans sa manière, - changement suivi de plusieurs autres, - qui m'a donné cette idée d'une inquiétude, probablement inconsciente, indiquée en commençant. Nous avons connu à ses débuts un Taf Wallet «imagier» à l'instar de son aîné Anto Carte, chose no male chez un tout jeune homme. Plus tard, lorsque sa personnalité tend à s'affermir, nous l'avons vu chercher peu à peu à « construire» ses natures mortes sous l'influence, sans doute inconsciente elle aussi, des doctrines cubistes. Puis, grisé par un climat nouveau, dépaysé, le voilà tout à coup impressionniste, « ensorien »... Saluons en passant cette sincérité d'un artiste qui se livre sans résistance, avec ivresse même, à l'emprise du milieu. Mais voici qu'à présent il se ressaisit. Ensor vient de mourir, et avec lui disparaît le dernier survivant d'un Impressionnisme que seul, au milieu de la désaffection générale, il pouvait imposer encore, - parce qu'il n'était pas uniquement un impressionniste, - en attendant le soudain et surprenant retour de flamme auquel nous assistons aujourd'hui.
Les artistes n'ont pas une conscience explicite des changements brusques, imprévisibles (*) de leur époque. ns n'en vibrent pas moins d'autant plus intensément qu'ils sont plus sensibles, à la façon d'une harpe éolienne ou d'un radar. Taf est de ceux-là: son subconscient subodore cette désaffection scellée par la disparition du Maître, - ce besoin de quelque chose de plus solide, de moins papillotant que la manière impressionniste, et en même temps de plus
(*) Qui nous eût dit, il y a quinze ou vingt ans, que Claude Monet occuperait une place. non pas honorable, mais émimente à l'exposition « 50 Ans d'art moderne », et que son éloge serait fait par un théoricien de l'art abstrait (Léon Degand. dans « Langage et Signification de la Peinture moderne» que ses natures mortes des années 40. Il cherche désormais des sujets « construits », même lorsqu'il s'agit de marines, comme «Le Chenal» de 1949. n supprime toute ombre, même «lumineuse », élément essentiel d'un tableau impressionniste et, pour marquer les volumes, il recourt à de larges traits noirs analogues à ceux que l'architecte ou le dessinateur industriel tracent au tire-ligne. Renonçant au trompe-l' œil, il modernise sa peinture en l' « irréalisant »...
Il Ia modernise aussi par la couleur, car, en même temps qu'il supprime les ombres, il bannit les nuances, celles du moins dont les reflets, cousins des ombres, animent la couleur locale. n peint désormais en larges aplats, sertis d'une grasse traînée de noir ou d'outremer «< Les Langoustines », 1954).
Un grand événement s'est en effet produit dans la carrière de cet artiste qui, depuis sa jeunesse, rêvait de décoration. La Louvière, sa ville natale, vient enfin (*) de lui commander un vaste panneau (5 m 50 X 27 m 50) pour son nouveau bassin de natation. L'humidité du lieu exclut l'emploi de la peinture, il faudra donc recourir à la mosaïque. Pareil à Léonard s'exténuant sur son cheval de bronze, Taf va, pendant près de deux ans (1953-1954), «s'esquinter », comme on dit entre artistes, à la réalisation de cette œuvre qu'il voudra mener à bien lui-même, sans l'aide d'aucun mosaïste, d'aucun exécutant de métier. Œuvre énorme, dont il ne sortira que parce qu'il incarne ce type admirable d'humanité que ceux qui n'ont jamais rien su faire de leurs dix doigts appellent en souriant «un bricoleur ». Car cette mosaïque ne sera pas une mosaïque comme les autres, un assemblage de fragments assez petits pour donner à distance l'illusion d'une surface continue, comme devait le faire, en théorie, le pointillé de Seurat, - comme il le fit de moins en moins quand l'ami Signac se mit à élargir ses touches. Taf renonce d'office à l'illusion, il part d'emblée d'éléments assez larges (4 cm + 4 cm) pour rester visibles de loin. Ceci lui permet d'achever en un an le travail énorme de couvrir harmonieusement plus de cent cinquante mètres carrés. Ce sera son œuvre maitresse.
il la désirera essentiellement décorative. Entendons par là qu'elle vaudra davantage par ses qualités plastiques, visuelles, que par l'importance du sujet. Loin d'imaginer, comme l'eût fait un classique, une scène compliquée de personnages, académiques, il rêve pour les baigneurs - modestes provinciaux et non dieux marins, tritons et néréïdes -le décor qui serait le leur si, plutôt qu'à La Louvière, ils prenaient leurs ébats dans un lagon d'Océanie. il dresse pour eux un prestigieux ?
(*) En 1934 on l'avait chargé déjà de peindre un panneau décoratif à l'École de la Marine d'Anvers: commande sans lendemain à laquelle il n'attache lui-même que peu d'importance. édifices de plantes et d'animaux aquatiques, d'algues, de coraux, de poissons, l'astéries, formant trois groupes harmonieusement balancés. Les couleurs, verts mouillés, pourpres profonds, jaunes éclatants, roses tendres, mauves languis, flambent dans un bain de turquoises liquides: somptueuse polychromie le timbres chauds et rares - flûtes, cors, violoncelles - qui évoquent invisiblement les polyphonies - velours, soies, brocards - dont Rimsky-Khorsakov revêt « Schéhérazade ». il y a quelque chose d'oriental dans l'opulence de ces nuances rutilantes et de ces matières dures, polies, cristallines comme des femmes, une débauche savante qui est pour l'œil une exquise volupté.
Je voudrais m'étendre sur cet ouvrage. Je dois, faute de place, me limiter dire qu'il marque l'accession de l'artiste au plein épanouissement de sa maturité. De ces années où il s'est habitué à lutter avec la matière pour la faire servir à l'unique plaisir des yeux, pour qu'elle éclate, qu'elle chatoie, qu'elle scintille avec l'eau du bassin, de sorte qu'elle participe littéralement du mouvement, le la vie même des nageurs, - mais non pour qu'elle représente une «chose. ; lui n'est pas cette matière elle-même, cette «chose» fût-elle à son tour éclatante,c:hatoyante, scintillante, et pour qu'elle s'agence selon des lois qui, elles aussi, n’ont rien à voir avec celles de cette «chose », - de ce combat avec l'Ange, il est sorti, tel Jacob, plus fort, plus sûr, affranchi. il retourne au littoral, il y peint des paysages, des marines, des plages d'une vision large, aérée, d'un coloris clair et franc, d'une facture libre qui n'en retient lue les traits essentiels et les assemble en constructions assez rigoureuses (plages le«La Panne », «Repiquages », etc...) pour qu'on puisse cette fois les rapprocher...
un cubisme carrément, et non plus par allusion comme naguère, en vertu d'une tendance vague et comme sous-jacente. il rapporte de Bretagne et du Midi les paysages d'une rude franchise. il se remet surtout à la nature morte, qu'il traite, elle aussi, sans souci de la matière du modèle, avec celui, exclusif, de celle qu'il manie et qui, sous sa main, devient grasse, rugueuse, grenue comme l es matériaux, brique et mortier, dont les maçons construisent leurs édifices. Cette volonté va si loin chez lui qu'il « construit» jusqu'aux fleurs, qu'il affect; ionne : aucun modelé, aucune nuance, des tons francs, éclatants, - jaunes i l'or, verts durs, blancs «cassés» et surtout vermillons intenses et profonds comme les plaquettes de sa mosaïque, définies par de lourds sertis qui renforcent ici les joints du ciment. Tels nous apparaissent le «Garde-manger ci III» (1955), «Le Fruitier blanc» (1955), «Le Pot blanc» (1956), «Les homards» (1958), etc. ~
Ses préférences vont toutefois à des extérieurs qui ne sont ni de vrais paysages ni de vraies marines, fondés eux-mêmes sur des constructions préexistantes, - nautiques, si possible, - qui donnent à sa toile une solidité de béton armé: sujets « figuratifs >}, puisqu'ils sont hors du cerveau du peintre, mais d'une architecture tellement voulue que parfois leur image finit par ne presque plus rien représenter. Tels sont «L'Estacade» (1955), combinaison de blancs parallélipèdes, le «Navire en chantier >} (1957), d'autres encore...
Un souci semblable se trahit aussi dans le tout récent «Grand bouquet >} (1958). Et puis, tout à coup, voici qu'affleure de nouveau l'inquiétude: cette rigueur conforme aux exigences du moment, cette irréalité qui ne demanderait qu'un coup de pouce pour verser dans une non-figuration dont il se défend malgré tout, Taf Wallet sent qu'elle ne cadre pas avec ses tendances les plus profondes, avec ce qu'il est le plus intimement. On dirait que son ascendance de Flamand amoureux du réel, - fidèle à l'objet, - se révolte contre l'arbitraire de cette irréalité. Dans ses toutes dernières œuvres, comme le « Petit bouquet» de cet été, les formes s'arrondissent, les couleurs s'émeuvent, les touches se fondent: le modelé reparaît.
Ainsi l'âme de l'artiste reste un champ-clos où s'affrontent les tendances les plus diverses, où c'est tantôt l'une, tantôt l'autre qui l'emporte au gré du siècle et des dispositions de l'heure. Comme toutes répondent à l'un ou l'autre de nos désirs, le résultat, quel qu'il soit, nous intéresse si nous sommes de bonne foi. ii nous émeut s'il émane d'un vrai artiste.
Dans quel sens Taf Wallet évoluera-t-il après ce dernier avatar? Ira-t-il vers une" figuration plus tendre ou une plus sévère non-figuration? L'avenir le dira, --, un avenir que nous augurons heureux et riche d'œuvres savoureuses et fortes, parce que Wallet est de ceux à qui l'on peut faire confiance.